Elementele esențiale: Cele mai bune 8 filme Luchino Visconti

Luchino ViscontiReputația îl precede și este ușor înfricoșător. Există puțini regizori care necesită un aport de respirație atât de profund înainte de a discuta - filmografia sa relativ mică se întinde pe impulsuri divergente care pot părea atât de nedepluse încât să fie auto-contradictorii. Cum poate un auteur să se ridice la proeminență ca parte a mișcării neo-realiste italiene, alături de contemporani Roberto Rossellini și Vittorio De Sica, dar a devenit cel mai renumit pentru melodramele din perioada sălbatică decadentă și brocadată, adesea atât de teatrală încât să fie operatică și, uneori, atât de măreț încât să stultifice?



Este renumit un paradox întrupat de Visconti însuși. S-a născut un aristocrat bogat (titlul său oficial a fost Contele don Luchino Visconti di Modrone), a fost prieten cu plăcerile compozitorului de operă Puccini, dirijor Toscanini, și scriitor Gabriele D'Annunzio (cine ar scrie ultimul film al lui Visconti, „Inocentul„). Într-adevăr, intrarea sa în film (Visconti a regizat piese de teatru și opere înainte, așa cum avea să continue, de-a lungul carierei sale), a fost pentru filme precum „O zi în țarăÎn calitate de asistent director la Jean Renoir, căruia i-a fost introdus de prietenul reciproc Coco Chanel.

A fost deschis homosexual și de-a lungul vieții a avut relații cu colaboratori precum actorul Helmut Berger (pe care l-a arătat pe Martin deranjat și pervers memorabil în „Blestematul') și Franco Zeffirelli, care a început ca echipaj la diverse producții Visconti înainte de a porni într-o carieră regizorală proprie. Dar Visconti a fost, de asemenea, insistent marxist, alăturându-se Partidului Comunist italian în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, în jurul timpului în care a realizat primul său film, „Obsesie”, În timpul filmărilor căruia a oferit palatul familiei sale ca loc de întâlnire clandestin pentru agitatorii comunisti locali. Viața lui personală, ca aristocrat marxist homosexual oferă adesea un model irezistibil pentru interpretarea tendințelor sale regizoriale mai confuze.



Și există motive practice de a fi descurajat. Multe dintre filmele lui Visconti patinează aproape de nota de 3 ore (sau chiar peste, în funcție de tăierea pe care o vedeți - aproape toate există în versiuni diferite). Iar practica obișnuită de atunci de a sincroniza dialogul, adesea într-o altă limbă decât cea pe care a vorbit-o actorul, poate distrage atenția, mai ales atunci când urmăriți un film în italiană în care subtitrările în engleză imită mai îndeaproape gura mișcări ale principatelor decât cuvintele auzite. Adesea a luat ca fundal perioada de istorie italiană care ar putea fi necunoscută publicului străin și nu i-a fost niciodată frică de o luare lungă sau de o lovitură lentă și persistentă. Nu este de mirare că aura de „cinefilie avansată” se agață de numele lui Visconti.



patricia clarkson casa de cărți

Deci de ce să perseverezi? Pentru că, în cel mai bun moment al său, și în cariera sa a plecat cu adevărat doar de câteva ori, obiectivul și viziunea lui Visconti, iar neînfricarea cu care abordează subiecte extraordinar de dificile și de greutate, este uluitor și plină de satisfacții. Odată cu refacerea seminalului său „Rocco și frații săi”Începând rularea mâine până la sfârșitul lunii octombrie la Forum de film la New York, fie că ești un neofit, fie că speri să-ți extinzi cunoștințele despre un cineast remarcabil ale cărui portrete de relații condamnate, familii și clase întregi au scos pe nedrept din modă, iată un prim element de bază în opt dintre Luchino Cele mai esențiale titluri ale lui Visconti.

Obsesie / Obsesie (1943)
Dacă există o enigmă centrală în cariera lui Visconti, modul în care un regizor s-a asociat inițial cu sensibilitatea grită, agenda socială și docu-dramă a mișcării nerealiste italiene ar putea deveni mai celebrat pentru melodramele sale luxuriante, teatrale. Dar până la început în primul său film, putem vedea cum se pot amesteca acele impulsuri aparent contradictorii. Prima dată afară, Visconti a luat nop-ul de pulp James M CainEste „Poștașul răsună întotdeauna de două ori”Și i-a oferit o margine socio-politică inconfundabilă, care a atras aproape involuntar mișcarea neo-realistă cu stelele sale neclamate, locațiile naturaliste și o fotografie groaznică, liberă, alb-negru. Dimpotrivă, a ajuns să gliseze câteva comentarii marxiste înțepenite (contează cât de des pot fi conversațiile dintre străini care se învârt în jurul datoriilor cuiva de a fi „buni unii cu alții”) într-un gen de divertisment și, prin urmare, a trecut de cenzorii lui Mussolini (nu fără tăieturi și controverse totuși). Mică poveste sumbră, povestită de două ori mai târziu în nuirul grozav și mai stilizat din 1946 John Garfield și Lana Turner-starrer și apoi din nou versiunea supraîncălzită din 1981 cu rol principal Jack Nicholson și Jessica Lange, este vorba despre lucrările fără milă ale poftei și lăcomiei într-un triunghi de dragoste cu guler albastru. Un drifter fără pene, Gino (remarcabil de frumos Massimo Dirotti) face o groapă la o benzinărie / magazin / bar într-un oraș cu un singur cal și intră imediat într-o aventură toridă cu Giovanna (Clara Calamai), frumoasa soție plictisită a celui mai vechi proprietar, ceea ce duce în cele din urmă la omor și tragedie. Dar, în timp ce ritmurile A-storyline sunt familiare, Visconti petrece mult timp departe de trio-ul central, dezvoltând prietenia lui Gino cu un artist cu spirit liber, de exemplu, și arătându-și flirtul ulterior cu un tânăr dansator. Poate suspiciunea, poate, dar se dezvoltă într-o altă marcă comercială a lui Visconti: o abordare episodică a ritmului, unde deseori scenele continuă să se joace ceva timp după ce ajung la crescendo-ul lor dramatic, schimbând subtil sensul și starea de spirit a întregului.

'Pământul cutremur' / 'La Terra Trema' (1948)
Cea mai pură expresie a laturii neorealiste a dualismului lui Visconti (deși a apărut dintr-o dorință de a adapta romanul pe care acum se bazează doar foarte slab), fraptoarea frumoasă „Pământul Trembles” este, în felul său, ca magnific, epic și operativ ca oricare dintre filmele de mai târziu ale lui Visconti. Cu toate acestea, s-a așezat în peisajul său neclintit, neiertător, ca una dintre rocile negre imobile care pun pe coasta insulei siciliene, Aci Trezza, unde se desfășoară acțiunea, „Pământul Trembles” este întemeiat de un umanism rezistent și neclintit. În același timp, distribuția non-profesională înfățișează familia centrală și ceilalți insulari cu o autenticitate și o simplitate simplă, încât puterea alegorică a filmului, sporită prin utilizarea unui voiceover poetic, omniscient, este prezentată în prim plan. Spunând povestea unei familii înfășurate, ai căror generații bărbați și băieți au câștigat o viață de subzistență ca pescari, este preocupat în primul rând de ideologii ciocnitoare, fiind fiul cel mai mare al familiei, Antonio, mintea lui fiind puțin lărgită de timpul său pe continent ( la care este foarte rar menționat altfel în acest microcosmos insulat izolat), instigă o mică revoltă împotriva ordinii sociale iminente prevalente. El ipotecează casa familiei pentru a-și cumpăra o barcă și a intra în afaceri pentru el însuși, reducând angrosiștii care se ridică sau scad aparent prețurile peștilor. Însă, după o scurtă perioadă de optimism, mintea mică a vecinilor, entropia tradiției, cruzimea naturii și ghinionul conspiră împotriva speranțelor umile ale familiei Valastros. Pare deprimant, dar, într-un fel, este mai mare decât atât, mai asortat atât cu nebunia, cât și cu noblețea chixotică de a încerca să se îndrepte împotriva valului. Este, de asemenea, în mod ciudat pentru avocatul marxist Visconti, un pic disperat în legătură cu eficacitatea acțiunii colective ca mijloc de a trece la status quo. Dar poate cea mai mare enigmă a acestui film neobișnuit de strălucitor vine din vizionarea naturalismului evocator, dar autentic al acestor fotografii, al acestor fețe, al acestor peisaje: de ce ar funcționa vreodată Visconti într-un alt stil decât cel pe care îl atinge atât de frumos aici?

spectacol de canto coreean

„Sens” (1954)
Un melodram glorios, cu gât complet, neapologetic, despre dragostea ruină, într-o perioadă de tulburări politice, nu este greu de văzut de ce luxuriantul „extravagant” Senso a fost privit ca o trădare de către fanii lui Visconti care speră să revină la începuturile lui neorealiste. . Dacă este ceva, „Senso” se simte ca una dintre cele mai sfidătoare respingeri ale principiilor acelei mișcări, ca și în ea, este folosit războiul austriaco-italian de unire din 1866 și lupta dintre italienii naționaliști obișnuiți împotriva austriecilor ocupanți. ca puțin mai mult decât un dispozitiv de plotare (montat excelent). Este o luptă în cele din urmă trădată în întregime de Livia Serpieri (Alida Valli), o contesa italiană nefericită căsătorită, ale cărei pronunțate simpatii naționaliste sunt aruncate deoparte atunci când se îndrăgostește nebun de ofițerul austriac frumos, zburător-de-noapte, Franz (Farley Granger). Franz se folosește de Livia și o aruncă deoparte, înainte de a scăpa mai mulți bani din ea pentru a cheltui medicii de mită pentru a certifica că nu poate lupta (nu este doar un cadou și un iubit credincios, este un laș!) Și Livia, după scurtul ei moment de fericirea delirantă, se aruncă cu capul în degradare, complicând în întregime propria umilire supremă. Așa cum sună, acesta nu este un film pentru melodrama romantică, dar performanța fantastică a lui Valli, întrucât Livia din ce în ce mai degrabă autodistructivă, Livia este cu siguranță una dintre marile transformări într-un gen notabil pentru a oferi roluri carnea femeilor. Și punctul culminant al filmului, pus într-un salon ca Franz o ticăie pe Livia, făcând-o să ceară prostituatei sale să rămână la ceai cu ei este cu siguranță unul pentru veacuri. Visconti face o mică marjă pentru contextul exterior - Livia are un văr naționalist pasional Roberto, ai cărui bani îi dă în cele din urmă lui Franz, condamnând astfel compania de bărbați a lui Roberto la o înfrângere zdrobitoare. Și în mijlocul tuturor luptelor figurative, Visconti etapizează, de asemenea, una literală într-o scenă remarcabil de epică în care soldații se încadrează între fânețe și se plimbă pe culmile dealurilor precum atâtea furnici. Dar aici cadranul este împins până la 11 pentru drama „imaginii femeilor” emoționale, operative: nu este cea mai adâncă sau mai grea dintre filmele lui Visconti, dar este una dintre cele mai frumoase și frumoase sale distracții.

„Nopțile albe” / „Nopțile albe” (1957)
Poate ca o reacție directă împotriva exceselor de „sens', Visconti a revenit pe stocul alb-negru și în Italia aproape contemporană pentru această frumoasă amantă dulce. Dar este doar o retragere formală, de fapt „White Nights” adaugă o sfoară în arcul lui Visconti care nu este prea mult în dovezi în altă parte: aici recunoscutul maestru al operei de epocă măturată și drama neo-realistă puternică alegoric, întoarce totul pentru a livra simplitate formal clasică Intimitatea vorbitoare a acestui film, care se desfășoară aproape ca un precursor strâns coregraf din anii 1950Inainte de rasarit, ”Este posibil unic în opera sa, și face din„ White Nights ”unul dintre filmele sale cele mai directe. Ceea ce nu înseamnă că este fără înflorituri structurale: de fapt el arată o comandă minunată a manipulării temporale, deoarece ascunde perfect reducerile în flashback-uri și face ca evenimentele din mult timp în urmă, care sunt relatate să se simtă că se întâmplă contigu. Ceea ce, desigur, sunt pentru directorii filmului, amândoi bântuiți de promisiunea unei iubiri pe care vremea sau momentul a pus-o la îndemâna lor. Bazat pe o nuvelă de Fyodor Dostoievski (ceea ce aparent a inspirat și totul deloc „similar”Doi indragostiti”Din James Gray), urmează Mario (Marcello Mastroianni), un bărbat singuratic nou sosit într-un oraș italian care se prăbușește. Într-o seară o întâlnește pe Natalia (Maria Schell) pe un pod la amurg și o relație tentativă se naște între cele două suflete pierdute - singurătatea Nataliei are o sursă diferită, în timp ce își așteaptă bărbatul (Jean Marais) care poate sau nu se poate întoarce vreodată la ea. Desfășurându-se într-o fotografie glorioasă cu claroscuriu pe străzile din spate, la crepuscul, pe ușile nocturne și, cel mai mult, în timpul primei căderi de zăpadă pe o plimbare cu o barcă în canal, filmul este într-adevăr o serie de conversații între cei doi așa cum sunt, deși defectuos, deși sunt poate părea cochet la un moment dat și rece la următorul), construiesc o legătură fragilă cu tandrețe emoționantă. Cu toate acestea, Visconti, ne putem aștepta cu greu la un final tradițional fericit, oricât de ciudat de clasic se simte filmul în general, dar nota ambivalentă de acceptare, de fericire închiriată pe scurt, mai degrabă decât deținută pentru totdeauna, se simte cu mult mai veridică decât o fericită vreodată după și face ca acest film Visconti să se simtă ca poate cel mai atemporal al său.

tom hooper pus

'Rocco și frații săi' / 'Rocco și frații săi' (1960)
Poate că cel mai influent film al lui Visconti este cel mai accesibil, cu siguranță „Rocco și frații săi”: este imposibil să nu observăm datoria grea datorată de „naș”Filme din Francis Ford Coppola și prin ScorseseEste „Taur înfuriat' în special. Dar canonizarea sa ca un fel de an-zero pentru mișcarea independentă americană din anii '70 ignoră poate faptul că filmul în sine are rădăcini care se întind pe o cale și chiar peste Atlantic în direcția opusă: în special Elia KazanEste 1954 „Pe malul apei”Pare să se integreze în această poveste a cinci frați din sudul rural sărac al Italiei care încearcă să-și croiască drum în nordul industrializat, în plină expansiune. Este, de asemenea, punctul intermediar perfect între realismul naturalist al titlurilor sale timpurii și melodrama de mai târziu, în care stilul anterior adaugă gravitas și relevanță socială valorii de divertisment masticabile, de pagină-turner, a celui de-al doilea. Chiar marchează un pas distinct înainte de debutul său „Ossessione”, unde a încercat și acest tip de sinteză: în timp ce rulează de fapt mult mai mult timp, „Rocco” nu suferă de aceleași probleme de ritm, și bici, cu episoade individuale care se dezvoltă spre un punct culminant cu adevărat șocant, provocator. Împărțit în capitole conduse după fiecare dintre cei cinci frați Parondi, filmul devine cu adevărat cel mai mult despre Simone (o strălucitoare bătăușă Renato Salvatore) și Rocco (Alain Delon). Simone cade pentru o prostituată frumoasă, Nadia (Anne Girardot), care îl încurajează să urmeze o carieră de box. Acest lucru îl aduce în compania coruptă, iar atunci când pur și simplu Rocco se întoarce de la serviciul militar și el și Nadia se îndrăgostesc, scena este pregătită pentru escaladarea violenței. Într-un ochi modern, „Rocco” este problematic în tratamentul său cu Nadia, căreia i se dă o mare parte de personalitate pentru a începe, dar este treptat marginalizat la statutul de miel de sacrificiu în remorcherul fratern, dar în afara din această problemă, „Rocco” este aproape de geniu - o dramă frumoasă, înfiorătoare, șocantă, care preia rezonanța unei tragedii grecești în timp ce cinci frați încearcă să negocieze echilibrul dintre interesul de sine și loialitatea familială într-un oraș care nu da-i un naiba despre oricare dintre ei.

„Leopardul” / „Leopardul” (1963)
Cu toate că s-ar putea să nu fim de acord cu instalarea recentă a acestui titlu ca fiind cea mai mare dintre toate dramele Visconti, nu se neagă întinderea pură a ambiției sale și tărâmul masiv, gravitațional al temelor sale. „Leopardul”, bazat pe romanul cu același nume de Giuseppe Tomasi din Lampedusa. Abordează ca motivul său central nu mai puțin un subiect decât inevitabilitatea schimbărilor sociale în timp și responsabilitatea fiecărei generații de a face loc următoarei. Este probabil și filmul în care a reușit cel mai bine să realizeze o sinteză a micro-ului cu ajutorul macro-ului Burt LancasterPrințul Salinei îmbătrânit (al doilea ca mărime din Insulele Eoliene după Sicilia), se confruntă cu irelevanță și infirmitate în același timp în care roșhițele anti-monarhiste (sub Giuseppe Garibaldi) încep să câștige mâna superioară în campania din 1860 care în cele din urmă, duce la unificarea unei noi, în mod noțiune, mai democratice. Dar „Leopardul” se simte, de asemenea, ciudat de personal (din nou, atrăgerea autobiografiei lui Visconti, cu aristocratul / dicotomia sa comunistă devine irezistibilă), după cum Prințul, în atâtea feluri, simbolul unei vechi gărzi înrădăcinate în ierarhie și tradiție, este prezentat și să aibă simpatie față de cauza redshirt. În special, el își lasă frumosul nepotul, fără de simț, Tancredi (Alain Delon), care este implicat cu rebelii, deși mai mult pentru romantismul lui decât orice idealism autohton. Și totuși, până la sfârșitul filmului, Tancredi a câștigat nu numai mâna frumoasei Angelica (Claudia Cardinale), pentru care bătrânul însuși alăptuiește o pasiune, s-a refăcut în genul de Om Nou pragmatic pe care Prințul poate să nu-l admire, dar trebuie să cedeze cu încredere viitorul. Cu ultima treime a acestui lung film care se desfășoară la o singură minge în timp ce Prințul se mișcă dintr-o cameră în cameră, din ce în ce mai împotrivă de bârfele și înflăcărarea clasei condamnate pe care o reprezintă, în ciuda poziției sale la începutul mijlocului carierei lui Visconti , se simte ca un rămas bun: adio prelungit, prelungit și dureros la un mod de viață care are propria frumusețe și nobilime, dar nu poate și nu ar trebui să supraviețuiască.

'The Damned' / 'Căderea zeilor (Götterdämmerung)' (1969)
Există unele dezbateri cu privire la ce film ar trebui să clasificăm drept „cel mai bun” dintre dramele tehnologice ale lui Visconti, dar există o mică minoritate - bine, există una, eu - care crede că acul ar trebui să se îndepărteze de înțelepciunea „Leopardul”Și arătați-vă direct către„ The Damned ”. În realitate, suntem cel puțin doi dintre noi - filmul a fost și favoritul unic al Rainer Werner FassbinderEste (retro-ul nostru aici), care, dacă ai văzut vreunul dintre filmele sale, are un sens groaznic. Îndepărtându-și atenția istorică departe de Risorgimento Perioada istoriei italiene și luând în schimb ascensiunea nazistă de dinainte de război în Germania, Visconti creează din nou o parabolă a decadenței condamnate, concentrându-se pe o familie de înaltă societate, în acest caz clanul von Essenbeck, care își derivă averea și influența lor un imperiu al oțelăriei. Înainte de omorul său și preluarea afacerii de către Friedrich (Dirk Bogarde), iubitorul de ascensiune socială al fiicei sale văduve, Sophie (Ingrid Thulin), bătrânul baron făcuse afaceri echitabile cu naziștii. Dar în persoana ofițerului SS Aschenbach (Helmut Griem), Partidul vede o oportunitate după moartea sa de a câștiga controlul deplin al oțelarilor de care au nevoie pentru programul lor de remilitarizare masivă. Manevrând membrii familiei de-a lungul neajunsurilor geloziei și devianțelor mele miopice interne, Aschenbach apare ca păpușar al filmului, dar este Martin (Helmut Berger), Fiul incestuos al lui Sophie, molestant pentru copii, incest, care apare ca cel mai de neuitat personaj (Umberto Orsini și Charlotte Rampling sunt, de asemenea, ca fiind doar membrii „buni” ai familiei, care plătesc în mod firesc prețul final pentru decența lor relativă). Acesta este un film extraordinar de îngrozitor, chiar oprindu-se împotriva unor evenimente istorice reale, punând în scenă așa-numita „Noaptea cuțitelor lungi”, ca o orgie nazistă gay care se transformă brusc într-o Sam Peckinpah-stilă de sânge. Însă tabăra inerentă a multor imagini și chiar filmarea ocazională cu prăbușire a zgomotului se întemeiază într-un fel într-o lucrare cu adevărat remarcabilă, un film care întruchipează temele recurente ale lui Visconti, despre înfrângerea și autodepășirea de sine (în special pentru clase superioare reacționare, interesate de sine) posibil mai bine decât oricare dintre titlurile sale. Acesta este un portret al decadenței care duce la o degradare morală personală și publică, atât de absolută este practic apocaliptică, care ar putea părea depășită dacă nu știm nimic despre apocalipsa morală absolută care avea să apară sub forma celui de-al doilea război mondial.

„Moartea la Veneția” / „Moartea la Veneția” (1971)
Adaptarea lui Visconti Thomas MannNoul roman al dorinței homosexuale condamnate, neconsumate, pus pe fundalul măreției decolorate care a fost Veneția în 1912, este un punct de reper atât de celebru încât nu poate fi ignorat pe nicio listă a filmelor sale esențiale, dar care nu ar trebui să fie neapărat luate în considerare ca o aprobare de apel. De fapt, filmul poate fi văzut de asemenea ca întruchiparea a tot ceea ce pune în valoare opera lui Visconti. În ciuda cântăririi în unul dintre filmele sale mai scurte (130 de minute), se poate simți îngăduitor peste măsură, persistând în scurte momente atât de puternic încât o privire momentană poate deveni ponderă și nu puțin prețioasă. Acest lucru se datorează parțial dificultății de a obține orice fel de cumpărare pe un personaj la fel de apăsat Dirk BogardeAschenbach este aici: în timp ce a modificat profesia personajului de la scriitor (în nuvelă) la compozitor, Visconti spera poate să-l facă să se simtă mai cinematic (și sigur Mahler bucățile sunt obișnuite), de fapt, pune psihologia lui Aschenbach mai departe. Sau poate mai mult putem să-l înțelegem prea ușor, dar rezerva dură a performanței și ritmul îngrozitor ne oferă foarte puține motive de grijă. Împărtășit cu fotografii statice și garnituri palide, compuse cu mare atenție, Aschenbach-ul de pe scoarța superioară călătorește la Lido din Veneția din motive de sănătate, unde devine fixat erotic pe un tânăr polonez Tadzio (Bjorn Andresen). Se pare că bărbatul mai în vârstă, în stare de sănătate eșuată, își pierde vigoarea și privirile (de aici și rivulul grotesc al vopselei de păr negru care-i coboară fața albă moarte în timp ce moare) vede în Tadzio nu doar tot ceea ce își dorește în secret, ci tot ceea ce el o dată a fost. Aproape mai interesantă este însă textura de fundal: Veneția se află în criza unei epidemii de holeră pe care localnicii o păstrează în secret față de turiștii cu vaca în numerar ca Aschenbach - un detaliu fascinant care se adaugă simțului asemănător cu limbo al zilelor finale ale bărbatului. ca având loc într-o zonă ciudată de carantină între viață și moarte, între frumusețe și putregai, între cer și iad. Este greu Visconti la nivel de intrare și poate dovedi o experiență prea lipsită de sânge pentru unii, dar este probabil ca un studiu al acestui tip de liminalitate „Moartea la Veneția” funcționează cel mai bine.

nou sezon de louie

Sugestii pentru urmărirea în continuare:
Acest eșantionator este într-adevăr doar atât, și există cei care nu vor îndoiește să argumenteze meritele oricăreia dintre cele șase filme de film ale lui Visconti ca fiind merite să fie incluse aici. Cu toate acestea, cele două titluri pe care le-am inclus cel mai aproape erau din fiecare sfârșit al carierei sale: 1952frumos', Un titlu de comedie neobișnuit pentru Visconti, cu o linie drăguță în satiră de baseball în care Anna Magnani joacă o mamă hotărâtă să-și facă fiica în filme; și ultimul său film, „The inocentul”, O melodramă de perioadă a lansat anul morții sale în 1976.

Dar vă rugăm să ne anunțați în comentariile despre filmele voastre preferate Visconti, sau chiar momente (există atât de multe scene și fotografii deosebite în toate filmele sale), sau duceți-mă să mă ocup de oricare dintre interpretările mele despre titlurile de mai sus.



Top Articole

Categorie

Revizuire

Caracteristici

Știri

Televiziune

Setul De Instrumente

Film

Festivaluri

Opinii

Premii

Box Office

Interviuri

Clickables

Liste

Jocuri Video

Podcast

Conținut De Marcă

Premii Sezonul Reflectorizant

Camion De Film

Influențatori